|
| |
|
به بهانه فيلم رمز داوينچي |
نويسنده داستان (دن براون) و سازندگان فيلم رمز داوينچي اين بار برخلاف معمول ايدئولوژي پردازان هاليوود، (شايد عمداً) خيلي شعاري و واضح، عقايد خود را بيان كرده و برخلاف آنچه كه در خود فيلم مطرح مي شود، به لابه لاي قصه ها و موسيقي پر نماد و مملو از سمبل نرفته اند. (در كتاب و فيلم مطرح مي شود كه در طول تاريخ بسياري از هنرمندان پيرو خانقاه صهيون، در عين حال افشاگر راز مريم مجدليه يعني همان جام مقدس و فرزندان مسيح بوده اند، يعني در واقع ايدئولوژي صهيون را تبليغ كرده اند و از اسامي افراد و آثار ذيل صريحاً نام برده مي شود
|
|
|
|
اين كه امروز اين چهره ها به صورت كاملاً واضح و آشكارا دستاويز تبليغات قرار مى گيرند، چهره هايشان روى جلد جرايد چاپ مى شود، نشان مى دهد كه اين ماجرا در كشور ما هم تا حدودى در حال تقليد است. البته بايد ذكر كرد كه افكار جامعه ايرانى به ميزان جامعه غربى سطحى نيست. مردم ما پيچيده تر هستند؛ يعنى به اين سادگى به رسانه ها اعتماد نمى كنند. اما حتماً در جامعه ما اقشار سطحى نگر نيز وجود دارند.
جوانانى كه به سادگى الگو مى گيرند، به سادگى اعتماد مى كنند و به سادگى تقليد مى كنند و كار به جايى مى رسد كه سرو كله اين افراد حتى در رقابت هاى انتخاباتى پيدا مى شود، ابراز احساسات مى كنند، از كانديدايى طرفدارى مى كنند، در مورد كانديدايى حرف مى زنند، در ميادين تهران ظاهر مى شوند و در روزنامه ها مصاحبه مى كنند. يعنى نقش هاى اين افراد به اين اندازه جدى مى شود. بنابراين ضرورت طرح مسأله اين است كه اين تجربه و مرور آن در سينماى مغرب زمين، اولاً در لايه هايى از كشور ما قابل تكرار است و ديگر اين كه اين فيلم ها را تنها جوانان امريكايى نمى بينند.
فرزندان ما هم مى بينند و اتفاقاً از فيلم ايرانى نيز بيشتر مى بينند. پس لازم است بدانيم در آن جا چه گذشته است؟ سير تطور شخصيت زن در سينماى غرب چگونه شكل گرفت؟ چگونه از اذهان آن جامعه ارزش زدايى شد؟ چه نسبتى بين مردم و سينما بود كه شخصيت زن را در واقعيت جامعه تنزل داد؟ و حال فرزندان ما عين آن مفاهيم را در خانه ها، سينماها و دانشگاه ها مى بينند. دسترسى به اين مطالب بسيار آسان است. بنابراين شناخت اين مقوله بسيار جدى است و دوستانى كه اين موضوع را انتخاب كرده اند، انسان هاى تيزبينى بوده اند كه به اين مفاهيم توجه داشته اند.
فعال ترين و مؤثرترين عامل كنترلى در حوزه سينما، همان كانون خانواده است. منتهى اين كنترل، كنترل حذفى نيست، كنترل تحليلى است. مشكل عمده ما با جوانان اين است كه ما سينما را نمى شناسيم و آن ها فكر مى كنند، مى شناسند و به لحاظ معلومات از ما جلوترند. ولى چه معلوماتى؟ معلوماتى كه كاملاً از جنس كف روى آب است. اين كه فلانى اسمش چيست؟ چند سال دارد و چند سال است كه وارد سينما شده است؟ يا ايشان قرار است تبليغ كدام شركت را به عهده بگيرد؟ در حال حاضر اين سوالات مورد اقبال جوانان ماست. پدر و مادرها هم اين ها را نمى شناسند، و حق هم دارند. اصلاً برايشان مهم نيست. قرار نيست بدانند. اين احساس يك علم كاذبى را براى نسل جوان ايجاد كرده است كه ما چه چيز مهمى مى دانيم كه نسل پيشين ما نمى داند. تا زمانى كه خانواده ها نسبت به ذات سينما واكسينه نشده اند و اطلاعاتى را كسب نكرده اند و چيزى را به درستى درنيافته اند، در اين رقابت بازنده هستند. ولى تصور نسل جوان اين است كه چون پدر و مادرها اين شبه اطلاعات را بلد نيستند، پس چيزى را نمى دانند.
مثلاً نمى دانند سينما و هنر چيست يعنى در حال حاضر با يك مشكل مفاهمه اى بين نسلى مواجه هستيم. اين مسأله به اين برمى گردد كه آن نسل جوان فكر مى كند چيزى مى داند كه نسل قبلى از آن ناآگاه است. آن چيز، اصلاً چيزى نيست، كف روى آب است.
مكانيزم سينما، مكانيزم جادوگرى و سلطه است. يك سالن نمايش فيلم را درنظر بگيريد. يك فضاى كاملاً تاريك، يك پرده در مقابل ديدگان شما قرار دارد. هنگامى كه اين فضا تاريك شود و آن پرده روشن باشد، از لحاظ فيزيك يك نور تنها، نقطه روشن را خواهيد ديد. يعنى دو ساعت چشم شما به اين سو خواهد بود. هيچ جايى را در سينما توجه نمى كند. سينما با تمام رسانه هاى ديگر متفاوت است. به چه دليل؟ وقتى مقاله اى را مطالعه مى فرماييد در هر سطرآن مى توانيد از خودتان سوال كنيد كه با نويسنده موافق يا مخالفيد، تحليل و آناليز كنيد. وقتى كتابى را مطالعه مى كنيد يا حتى مطلبى را از راديو مى شنويد، مجال تحليل گرى شما باقى است. تنها سينما است كه اينگونه هيپنوتيزم مى كند. يعنى شما در تمام مدتى كه فيلم مى بينيد نمى توانيد جز ديدن آن مشغله ديگرى داشته باشيد. چرا؟ چون با رفتن به سينما اراده مى كنيد كه دو ساعت به خودتان دروغ بگوييد. منظور از دروغ در اين جا بار ارزشى آن نيست؛ بار مجازى آن مدنظر مى باشد. وقتى ما يا فرزندانمان فيلم مى بينيم، كيست كه بگويد فيلم چيزى نيست جز بازى رنگ و نور و سايه روى پرده سينما.
ما اراده مى كنيم كه هيپنوتيزم شويم. اراده مى كنيم كه خرد خودآگاهمان خاموش بشود و بر مبناى خرد ناخودآگاه فيلم ببينيم. اين وضعيت، شرايط منحصر به فردى است. ما يك فيلم را در مدت دو ساعت مى بينيم. در حالى كه يك فيلم دو ساعته را در مدت دو سال مى سازند.
اگر به تيتراژ پايانى فيلم توجه كنيد، قريب دويست اسم از مقابل چشمان شما مى گذرد و همه اين ها متخصص هستند. يعنى وقتى من يك فيلم دو ساعته را در حالت نيمه هوشيار و خود هيپنوتيزم شده مى بينيم، در واقع در حال ديدن محصول كار دويست متخصص هستيم.
نامعادله بسيار بدى است. چه كسى واقف است وقتى ما صحنه اى از فيلم را مى بينيم و جذب آن مى شويم، موسيقى اى كه روى زيرصداى صحنه در حال پخش است و ما اصلاً حس نمى كنيم، در قضاوت ما نسبت به شخصيت فيلم مؤثر است. نور، طراحى صحنه، طراحى لباس و بسيارى از فاكتورهاى زير در يك سكانس فيلم روى ما تأثير مى گذارد و همه اين ها محصول كار ده ها متخصص است. بنابراين يادمان باشد وقتى فيلم مى بينيم يكى از پيچيده ترين فرآيندهاى رسانه اى در حال اتفاق است؛ آن هم در حالتى كه ما در خلسه ايم و خودخواسته همه ابزارهاى تحليلى خودمان را خاموش كرده ايم. اين خصلت بسيار مهم است كه در هيچ رسانه ديگرى اينچنين وجود ندارد.
اصول اين كار از كجا آمده است؟ همان چيزى كه به آن تعليق مى گوييم. هر فيلمى تعليقش بهتر باشد، بيشتر ما را جذب مى كند. هر چه فيلم بيشتر ما را از خودمان جدا كند، مى گوييم زيبا بود و نفهميديم تا آخر آن به من چه گذشت. اين نماد فيلم خوب مى شود! فيلمى كه بيشتر مرا به خلسه و خودفراموشى ببرد. اصلاً در اين جا نمى خواهيم بگوييم اين مسأله خوب يا بد است. حتى معتقديم كه شايد بتوان در جايى از اين صفت در مسير صحيح استفاده كرد.
اما سينماى غربى ساخته مى شود و به منازل يا به كشور ما مى آيد. فرزندان ما هم مى بينند و شما مجبوريد اين ها را بدانيد. بسيارى از جوانان ايرانى هستند كه فكر مى كنند چون مادر يا پدرشان نمى توانند اسم فلان هنرپيشه غربى را خوب تلفظ كنند، هيچ چيز نمى دانند. يا مشكل آنان اين است كه والدينشان «برثريت باردو» را نمى شناسند، او در كشور ما بت شده بود. ايشان را به نام خانم ب ب مى شناختند. كرم ب. ب. سينماى ب ب. كافه ب ب و به اسم ايشان ده ها جا وجود داشت. حتى در جرايد تهران از ايشان مقالاتى بود و از زنان دانشمند ايرانى نيز مشهورتر بود. متأسفانه همه اين ها مسايلى است كه بى دليل فاصله هاى بين نسلى ايجاد مى كند. ما در اين جا خيلى با اسامى كار نداريم، ما به اين مكانيزم الهه سازى كار داريم. به مكانيزم شيفتگى و طرح شخصيت افراد در جامعه كار داريم. اين ها در جامعه ما در حال شكل گيرى است.
الهه گان هاليوود تا اواخر دهه ۷۰ م آمدند ولى هم زمان با افول سينماى كلاسيك و بروز نوع جديدى از سينما كه با سينماى هاليوود دوره كلاسيك كاملاً متفاوت بود، عصر الهه گان هاليوود نيز تمام شد. البته سينماى هاليوود به معناى اين كاراكتر شخصيتى، نه به اين معنا كه زن زيبايى ظاهر نشد. تاريخ مصرف الهه گان هاليوودى تمام شد و جنس ديگرى از زنان بازيگر به «عصر» سينما وارد شدند. اين جنس زنان بازيگر كه از اواخر دهه ۷۰م پيدا شدند، در دهه ۸۰م كاملاً به رسميت شناخته شدند و دهه ۹۰ تا سال ۲۰۰۶ و بعد از آن را هم پوشش دادند زنانى متفاوت بودند. صرف نظر از زشتى يا زيبايى، ديگر قرار نبود چهره هايشان الهه باشد؛ دست نيافتنى، رويايى و اثيرى تلقى بشوند. اين ها افرادى بودند به شدت ملموس، اجتماعى، قابل باور و داراى شخصيت رئال كه مثل شخصيت هاى مرد درگير ماجراهاى روزمره مى شدند. اين زن ها در عين اين مسايل بيشتر از سابق دچار لغزش هاى اخلاقى و مسايل ديگر مى شدند. ولى آن هاله شخصيت پردازى بت گونه از دور و بر اين ها برداشته شد. آن ها انسان هاى رئالى مثل مردان شدند كه درگير وقايع فيلم ها بودند. شخصيت هاى نظير جودى فاستر، جوليا رابرتس، دمى موز از دهه ۷۰ و اواخر آن كنديس برگن، فرانسيس مك دونالد و ده ها بازيگر ديگرى كه اين ها صرف نظر از شكل ظاهر پيكره و غيره قرار بود شخصيت هاى متفاوتى را ايفا كنند. بعضى از اين ها شخصيت هايى به شدت مردگونه اى داشتند و ديگر شرافتشان در اين نبود كه زن هستند و بايد زن متعالى را به تصوير بكشند. بعضى به دليل قوت بازو و كارهاى مردانه اى كه در فيلم ها انجام مى دادند، ستايش مى شدند. در واقع از اين جا مى فهميم كه الگوى شخصيت پردازى زن در سينما تغيير كرد. حال آن ارزش هاى ظاهرى او هم كافى نيست و قرار است مرد بشود تا مورد ستايش واقع شود. چون به رغم اين باور غلط، مرد، نماد تمام كمالات است. زن قرار است مرد بشود يا در مردانگى بر آن ها پيشى بگيرد تا ما باور كنيم كه اين زن يك قهرمان است.
نسبت زنان با مردان در فيلم هاى آغازين دهه ۲۰م، نسبت رفاقت است نه نسبت رقابت. شايد بتوانيم بگوييم در دهه ۴۰م رقابت زن و مرد در حوزه موضوع و نه در حوزه شخصيت پردازى، شروع مى شود. مردان رقيب زنان هستند و بالعكس. مثلاً در فيلم هاى اين دهه يك سوژه جذاب اين بود كه خانمى در شغل اجتماعى خودش موفق تر از مرد است و يا زنى كه رييس همسر خودش در محل كار است. اين فرم از دهه ۸۰ به بعد به صورت بارزتر اتفاق مى افتد. اصلاً زنان مرد مى شوند نه اين كه بخواهند در حوزه زنانگى با مردان رقابت كنند، بلكه قرار است زنان در مردانگى با مردان رقابت كنند. البته نمى خواهيم مدعى شويم اسامى كه نام برده شد در همه فيلم هايشان چنين نقشى را ايفا كرده اند. اما شاهد بوديم كه در يك طيف قابل تأملى از فيلم هاى سينمايى مترو معيار و ارزش فيلم هاى مرد محو شد و رقابت بين زنان و مردان موضوع فيلم قرار گرفت.
مثلاً فيلم تلما و لوئيس اثر ريدلى ا سكات، داستان دو زن فرارى است كه كارهاى خيلى خشن و مردانه انجام مى دهند. يا نقشى كه خانم سيگورنى ويور در مجموعه چهار قسمتى «بيگانه» ايفا مى كند نقش بسيار مردانه و خشن است. يك زن اسلحه به دست قهرمانى كه با موجودات بيگانه اى كه از سيارات ديگر آمده اند مى جنگد. مردها كشته مى شوند و او زنده مى ماند و به عنوان قطب مبارز با اين موجود بيگانه در يك كاراكتر خيلى خشن ايفاى نقش مى كند. نقش خانم جوليا رابرتس در فيلم «عروس فرارى» از جمله اين فيلم هاست. شايد اين فيلم به زعم بيننده هاى ما طنز به نظر بيايد. يك فيلم ايرانى نيز با همين مبنا به نام عروس فرارى ساخته شد. ولى اين شخصيت چه جور زنى است؟ جوليا رابرتس قرار است در اين فيلم چه بگويد؟ كسى كه در اسب سوارى، رانندگى و در همه چيز بر مردان سبقت دارد و كارش تحقير مردان است. يعنى مى خواهد بگويد نقش من زن نيست. من طعمه تو نيستم، من عروس كسى نيستم. من دامادكش هستم نه عروس. من كسى هستم كه مردى را در مردانگى اش تحقير مى كنم، ولى زن هم نيستم. دقيقاً شعار فمنيسم هاى نسل اول است. نسل هاى اول خيلى اصول گرا هستند. يعنى معتقدند كه مردها آنقدر موجودات غيرقابل تحملى اند كه بايد مجازات شوند.
بهترين و بيشترين مجازات هم اين است كه هيچ زنى با هيچ مردى ازدواج نكند. بگذاريد اين غرور و سلطه طلبى مردان در آن ها سركوب شود و حس كنند كه هيچ همسرى ندارند. چون به محض اين كه اين ازدواج شكل مى گيرد، آن ها حس برترى مى كنند و بهترين كارى كه مى شود اين است كه مجال اين برترى طلبى را به آن ها نداد. خيلى از فمنيست هاى نسل اول ازدواج نكردند و تا پايان عمر مجرد باقى ماندند. اين يك نوع نگاه، در يك برهه از زمان، در فيلم هاى غربى بود.
از دهه ۸۰ به بعد دوره الهه گان هاليوود، پريانى كه با لباس هاى آنچنانى مى آمدند و مى رفتند تمام شد. حتى زنان بعضاً لباس مردانه مى پوشيدند و مردان مترو معيار شدند. و به نوعى فيلم هاى رقصى و آوازى كه سابقه بسيار كهنى از هاليوود دارد فراموش مى شود؛ جز معدودى مانند فيلم «مولن روژ» كه جنبه نوستالژيك دارد.
صرف نظر از خوبى يا بدى اين مسأله، اين چيزى است كه فعلاً واقعيت دارد و در سينما اتفاق مى افتد و چون در كشور ما بيشتر جوانان اين فيلم ها را مى بينند، كاملاً الگوپذيرى پيدا مى كنند و خيلى طبيعى است كه يك دختر خانم ايرانى فكر مى كند كه زيبارويى خوب است. يا مثلاً حتى ارزش هاى مورد تأكيد دين، خوب است ولى من موتورسوارى يا بعضى كارهاى پسرانه و ويژه را بايد ياد بگيرم. البته منظور از ذكر اين رفتارها به عنوان كار نيست. شايد ما پليس زن احتياج داشته باشيم و گروهى از خانم هاى ما هم كه محجبه و متدين هستند لازم باشد موتورسوارى هم ياد بگيرند. پس در مثال متوقف نشويم. ما راجع به اين صحبت مى كنيم كه لااقل گروهى از دختر خانم هاى ايرانى به واسطه اين كه با اين فرهنگ و نه صرفاً با اين جنبش از فيلم ملموس شده اند، ممكن است كه اين متر و معيار در آن ها ايجاد بشود كه ما بايد به الگوى آرتميس نزديك بشويم.
آرتميس يا دايانا يكى از الهه هاى يونان باستان و دختر زئوس بود كه صفات مردانه داشت. زئوس دو دختر با صفات عجيب و غريب داشت. يكى آتنا و ديگرى آرتيس. آتنا دختر خردمند و جنگاور زئوس بود كه نام او الان در آتن پايتخت يونان نيز هست. او مظهر جنگ آورى،خرد، بافندگى و هنر بود و بيشترين بهره اش توانمندى و خرد بود. آرتميس دختر بازيگوش زئوس، مظهر شكار است. در حالى كه بسيارى از كارهاى مردانه مانند تيراندازى، اسب سوارى و شكار را انجام مى دهد به شدت ضد مرد است و با جنس مرد مشكل دارد و كارش تحقير مردان است و از اين كار لذت مى برد. در تاريخ اساطير يونان زنانى نظير آمازون ها از پيروان آرتميس بودند. آرتميس ملازمان خود را از ازدواج بر حذر مى دارد و اگر هر كدام از نديمه هاى او به مردى تمايل پيدا كنند توسط آرتميس مجازات مى شوند. الگوى آرتميس، يعنى دختر بازيگوش پسر صولتى را كه مثلاً قرار است كارهاى اينگونه انجام دهد و خيلى هم مثل خواهرش اهل خرد، تأمل، هنر و صفات ديگر نيست مى بينيد كه در فيلم هاى خارجى به شدت رواج پيدا مى كند. اما به هر حال مى توانيم بگوييم درصدى از دختران جامعه ما مى توانند كاملاً از اين الگو تأثير بپذيرند.
لازم به ذكر است وقتى در مديريت سير تطور شخصيت زن در سينما صحبت مى كنيم، در واقع در يك حوزه تخصصى بحث مى كنيم و اين اصلاً به معناى نفى حوزه هاى تخصصى ديگر نيست. سينما غير از شأن مديريت افكار عمومى، شأن تفريحى هم دارد، شأن اقتصادى و سياسى هم دارد. و اگر سياستمداران غرب از اين ظرفيت منحصر به فرد استفاده نكنند حتماً بايد در خرد آن ها شك كرد كه چنين ظرفيت ويژه اى را براى القاى فكر سياسى به صورت غيرمستقيم در فضاى نيمه آگاه يا هيپنوتيزم شده ذهن مخاطب ناديده بگيرند و از اين ظرفيت منحصر به فرد استفاده نكنند. بنابراين سينما شوون متفاوت دارد و ما وقتى كه بر يك شأن متمركز مى شويم اصلاً به معناى نفى شوون ديگر نيست. نوع نگاه تخصصى به بحث ما را وا مى دارد كه بر يك شأن متمركز شويم. ضمن اين كه يادمان باشد ما ايرانى ها اين عادت را داريم كه وقتى مى خواهيم كمى رقيب را دقيق تر ببينيم و آناليز كنيم، فورى دچار اين وسواس مى شويم كه خداى ناكرده در مورد رقيبمان بى انصافى نكنيم. شايد او اين گونه نباشد و ما به او تهمت بزنيم. البته اين وسواس به طور اغراق شده مطرح شد، نه اين كه خداى ناكرده اين صفت در ما وجود داشته باشد. ولى در طى سال هاى اخير آنقدر انصاف هاى عجيب و غريب در مورد رقيبان خود به خرج مى دهيم و خودمان را در فرهنگ خودى تحقير مى كنيم كه ناخواسته گرد و خاكش مى تواند بر سر و روى همه بنشيند و مطمئن باشيم كه غربى ها در حق ما چنين منصف نيستند. در تحليل هاى سينمايى شان آن طورى كه دوست دارند ما را نشان مى دهند و اصلاً هم دچار عذاب نمى شوند.
بحثى كه باقى مى ماند نقش هاى فرعى و شخصيت هايى مثل هيولازنان در سينما است. اين شخصيت ها چند گروه بودند. يكى از آنان زنان زيباروى فتنه گر است. اين زنان با نقشى كه ايفا مى كنند يك مرد، يك خانواده، يا يك جامعه را دچار فاجعه مى كنند. سال هاست كه اين ها به عنوان كاراكتر پرى رويان خطرناك در هاليوود به رسميت شناخته شده اند. از آغاز عمر سينماى هاليوود وجود داشته اند. در فيلم هايى نظير «سامسون و دليله» وجود داشته اند. يك قصه كاملاً يهودى و در خدمت يهوديت است و يكى از افسانه هاى به رسميت شناخته شده تورات است.
قصه سامسون و دليله در كتاب داوران تورات است. سامسون پهلوان اسطوره اى يهود است كه هيچ رقيب فلسطينى حريف او نيست و يك دختر فلسطينى به نام دليله يا همان دلاله او را فريب مى دهد و به عشق خودش دچار مى كند. او را شيفته مى كند و مى فهمد كه دليل قدرت سامسون موهاى بلند اوست. روزى در خواب موهاى سامسون را مى چيند و سربازان فلسطينى را صدا مى كند. آن ها سامسون را مى گيرند، اسير مى كنند، كور مى كنند و در زندان مى گمارند، تا اين كه در روز جشن فلسطينى ها در معبد، سامسون دست و پا در زنجير به معبد مى آيد تا تحقير شود. او كه در اين مدت در زندان موهايش بلند شده است و دوباره قدرت خود را به دست آورده است، دست و پا بر ستون معبد مى گذارد و آن را تكان مى دهد. معبد بر سر خودش و تمام فلسطينى ها خراب مى شود و همه كشته مى شوند. دليله با بازى معروف خانم هديلا ماريكى از همان الهه گان معروف هاليوود است.
او نقش زن زيباروى اغواگر، زن زيباى خائن را بازى مى كند. او يكى از نقش هاى هيولازنان است. در قصه مكبث كار شكسپير مى بينيد كه در واقع يكى از كسانى كه مكبث را به آن لغزش فرا مى خواند همسر اوست. بعدها در ورسيونى كه كروساواى ژاپنى از اين فيلم با نام «سريره خوان» ساخت، آن جا هم چنين زنى (يك زيباروى خطرناك) را مى بينيم. زن فتنه گرى كه يك فاجعه را متوجه جامعه مى كند. اتفاقاً اين زن را فرهنگ شرقى هم مى فهمد. بر مبناى يك كهن الگوى قديمى مى شناسد. اين جنس فيلم در جوامع شرقى تأثيرات مخربى را به صورت بارز اعمال مى كند.
زيرا زمينه پذيرش اين الگو در باور شرقى ما نيز وجود دارد. در افسانه هاى هزار و يك شب و در ماجراى پيل جادو هم مشاهده مى كنيم. يا حتى در نگاه دينى ما اين باور هست. مثلاً قصه معراج پيامبر كه در آسمان چندم دنيا به صورت يك زن زيبارويى خود را بر پيامبر عرضه مى كند و پيامبر به او توجه نمى كند و مى گذرند و اين گونه به ايشان وحى مى شود كه بى توجهى تو به دنيا امت تو را هم در مقابل اين فتنه مصون كرده است. به هر حال زمينه پذيرش چنين كاراكترى نيز در نگاه دينى و شرقى ما وجود دارد. اگراين كاراكتر به هر دليل مورد سوءاستفاده قرار بگيرد مى تواند در جوامع شرقى كاملاً مخرب عمل كند. يعنى بايد به چنين الگوهايى كه زمينه پذيرش بومى دارند كاملاً توجه كنيم. خصوصاً از اين جهت كه سينما يك ابزار ظاهر است. ظاهر شخصيت ها كاملا ً در آن مهم است. سينما يك ابزار كامل ايدئولوژيك نيست كه با آن بشود هر پيامى را انتقال داد. به همين دليل فرهنگ غربى با اين ابزار راحت تر است و مى تواند همه باور خودش را با همين ابزار بگويد. ولى انسان شرقى مسلمان و شيعه وقتى با اين ابزار مواجه مى شود، اگر از همه امكانات او هم استفاده كند معلوم نيست بتواند همه حرف خود را بزند. چون بسيارى از تفكر باطنى و انتزاعى ما از طريق ظاهر قابل عرضه نيست. نشان دادن شخصيت زيبا در سينما يك تيغ دودم است. اگر اين زيبا رو، زشت كار باشد، بيننده شما يكى از اين دو انتخاب را خواهد كرد، يا عليه بطن زشت او موضع مى گيرد و از او منتفر مى شود، كه منطقى است اين گونه باشد؛ يا به ظاهر زيباى او متمايل مى شود و زشتى باطن را هم مى پذيرد. چيزى كه شايد در فرايند روان شناسى، پذيرش شخصيت منفى بگوييم. بنابراين وقتى فرضاً ما سريال حضرت يوسف را مى سازيم و زليخا را در آن جا نشان مى دهيم اگر در ترسيم شخصيت زليخا دقت نكنيم يقين بدانيم كه اين جا يك دو راهى بازخواهد شد. كسانى به باطن زشت او و كسانى به ظاهر زيباى او توجه مى كنند و ممكن است در اين جا دو جور نتيجه گيرى پيش بيايد كه ضرورتاً يكسان نيست و اين نشان مى دهد كه سينما داراى ابزار كامل ايدئولوژيك نيست. تصور نكنيم كه حتماً همه پيام هاى معنوى و اعتقادى را مى توان با همين رسانه به سهولت منتقل كرد.
گروه ديگرى از هيولازنان هستند كه زشت رو هستند. يعنى باطن و ظاهرشان يك شأن دارد. اين دسته از هيولازنان خيلى نيستند ولى در تاريخ هاليوود وجود دارند. مثل خانم كتى بيتس در فيلم «فلاكت». داستان پرستارى كه عاشق يك نويسنده اى است و خود پرستار هم كمى روانى است. نويسنده را در شرايطى كه تصادف كرده و مجروح شده است در يك فضاى پرت كوهستانى پيدا مى كند و به كلبه خودش مى برد و آن جا تيمار مى كند. نويسنده مى بيند عملاً توسط اين پرستار روانى طرفدار خودش به گروگان گرفته شده است و پرستار در نهايت قصد قتل او را دارد. در عين عشق به او مى خواهد او را بكشد و فيلم فضاى خيلى مدحشى دارد. يا مورد بارزترش شخصيت دختر جن زده در فيلم «جن گير» است. كالبد دختر توسط شيطان تسخير شده است و او كاملاً به يك هيولازن تبديل مى شود و آن اعمال شيطانى از او سر مى زند. به هر حال اين جنس كاراكتر زنانه هم بوده است.
ضمن اين كه همه اين نكاتى را كه گفتيم نافى اين نيست كه در همان سينماى هاليوود هم بعضاً آن چهره هاى زيبا رو و درخشان از زن را شاهد بوده ايم. ولى اين جريان غالب نبوده است. مثلاً ما نقش خانواده را در فيلم هاى «دره من چه سبز بود» و «خوشه هاى خشم»، نقش دختر خانواده را در فيلم «آهنگ برنادت» و انواع نقش هاى مثبتى را كه دختر، مادر، خواهر و همسر در فيلم ها ايفا مى كنند را ديده ايم. معمولاً اين ها فيلم هايى بوده اند كه بر اساس يك متن مثبت ساخته شده اند.
يونانى ها آفروديته و رومى ها ونوس را مظهر عشق مى دانستند. اين عشق دو فرم در فيلم هاى هاليوود دارد. يا عشق كاملاً جسمانى، زمينى و جنسى است كه ۹۹درصد موارد همين گونه است، كه اين عشق يك عشق ونوسى است. ندرتاً نوع ديگرى از عشق را نيز در فيلم ها نمايش مى دهند كه عشق غيرجنسى و انتزاعى است. اين نوع عشق را به نام عشق بئاتريسى مى شناسند و ما هم آن را مى شناسيم. عشق بئاتريسى، عاشق شدن به فيزيك يك فرد نيست. عاشق شدن به كمالات روحى و معنوى اوست. آن ها اين نوع عشق انتزاعى را كه صبغه جنسى ندارد به نام عشق بئاتريسى ياد مى كنند و در فيلم هاى هاليودى خيلى نادر است ولى وجود دارد. فيلم «برادر، خورشيد، خواهر،ماه» نمونه اى از عشق بئاتريسى است. كاراكتريزه كردن عشق بئاتريسى خيلى سخت است. يعنى زن را فارغ از جذابيت هاى جنسى و فيزيكى و بر مبناى كمال روحانى و زيبايى هاى درونى مطرح كردن خيلى دشوار است. در سينمايى كه ابزار ظاهر است، يعنى اول فيزيك را نشان مى دهد و بعد بايد به طريق ديگرى از ماوراى اين مجاب ظاهر باطنى را هم نشان دهد. به هر حال كار خيلى دشوارى است كه خيلى از فيلم ها انجام دادند. زن به عنوان مظهر عشق يكى از مباحثى است كه در شخصيت پردازى زنانه مطرح مى شود. از همين جا بحث مثلث عشقى در حوزه عشق ونوسى و زمينى پيش مى آيد، مثلث عشقى موضوع شناخته شده اى است. اصولاً در سينما و در درام سينمايى هر زمان كه دو مرد بر سر يك زن رقابت كنند يا دو زن بر سر مردى رقيب هم باشند، در منطق درام مى گوييم مثلث عشقى صورت گرفته است. شايد نقطه آغاز اين اصطلاح همان فيلم «كازابلانكا» باشد. يعنى رقابت دو مرد بر سر يك زن. در صحنه پايانى كه در فرودگاه شهر كازابلانكا است، زن با يكى از اجزاى مثلث كه همسر فعلى اش است از معركه دور مى شوند و مرد ديگر به نفع آن دو صحنه را ترك مى كند. به هر حال مثلث عشقى چيزى است كه در نقدها و در مطالب سينمايى درآمد و الان هم يك اصطلاح شايعى است. و در حال حاضر هم معمولاً در عشق هاى زمينى و بعضاً خيابانى مطرح مى شود.
بحث در مورد شخصيت پردازى زن خيلى مفصل تر از اين است و قصد، بيشتر يك مرور تاريخى بود. فرصت طرح بسيارى از مسايل مانند بحث هاى تاريخچه اى هاليوود و بحث هاى تطبيقى سياسى تاريخى هاليوود ميسر نشد. اين كه نسبت اين زنان در عالم سياست چه بود. خلى از اين زنان به حوزه سياست وارد شدند و خيلى از اين ها در انتخابات رياست جمهورى امريكا به نفع نامزدهاى دمكرات و جمهورى خواه دخالت هايى داشتند. حتى شايعه ارتباط نامشروع بعضى از اين زنان با رؤساى جمهور وقت امريكا بسيار جدى بود.
برخى از اين زنان حتى سوسياليست شدند، چپ شدند و با دولت وقت امريكا درافتادند و لاجرم براى هميشه از حوزه سينما طرد شدند. ما در سينما جز آن موج سانسور اخلاقى دهه ،۲۰ يك موج سانسور ديگرى هم در هاليوود داريم. موج سانسور سياسى دهه ۵۰ يا همان موج مكانيزم. سناتورمكارتى مدعى شد كه چپ ها، كمونيست ها، سوسياليست ها در هاليوود رخنه كرده اند و نزديك است كه امريكا را كمونيستى كنند. بنابراين هاليوود به يك خانه تكانى احتياج دارد. شوراى تحقيق و تفحصى توسط او از جانب دولت، اختيار تام گرفت كه هاليود را خانه تكانى كنند. بسيارى از هنرمندان، فيلم نامه نويسان، بازيگران و كارگردان ها را به شوراى تفتيش عقايد مكارتى دعوت و بازجويى كردند. ميزان انحراف آن ها را رقم زدند. بعضى از اين افراد نيز زن بودند. بعضى از افرادى كه مور تفتيش عقايد واقع شدند و افرادى كه حاضر نشدند در آن شورا حاضر شوند و پاسخگو باشند، براى هميشه از هاليوود اخراج و طرد شدند، در آن ماجرا بزرگانى از سينماى هاليوود اخراج شدند و با بازيگرى خداحافظى كردند. مثل شخصيت هنفرى بوگارت كه در غربت مى ميرد. يا چارلى چاپلين كه به جرم ترويج آراء چپ از امريكا اخراج مى شود. اين مسأله جهت اطمينان خاطر دوستانى است كه ممكن است ذهنشان ذره اى ترديد وجود داشته باشد كه هاليوود با سياست، نسبتى دارد يا خير؟ حتماً دارد. اما آيا اين نسبت دولتى است يا نه؟ چون اين سوال فوراً پيش مى آيد كه دولت به فيلم سازها دستور مى دهد؟
دولت در امريكا يك تعريف ديگرى دارد. اين گونه نيست كه فكر كنيم دولت او مثل دولت ما وزارت فرهنگ و ارشادى دارد. دولت او خودش دست نشانده نهادهاى قدرت و رانت هاى اقتصادى و مافياى صهيونيستى است. بنابراين همان مافيايى كه به دولت دستور مى دهد، به سينما هم دستور مى دهد. نظارت بر سينما، نظارت دولتى نيست، اما حتماً نظارت مافيايى است.
وقتى كه اين موج از سينما بزرگترين بازيگر تاريخ سينما را كنار مى گذارد و او در غربت مى ميرد، نشان دهنده اين است كه اين سانسور جدى است و با هيچ كس تعارف ندارد و اين موضوع را خود تاريخ هاليوود مى گويد. بحث ديگر مسأله عشق است. فيلم هايى كه در آن زن به عنوان محور عشق، شخصيت ونوسى يا رويكرد، آفروديته اى مطرح مى شود.
پديده عروسك باربي
در روش هاي تعليم و تربيت، مهمترين و كليدي ترين عامل، بحث «الگو سازي» است. هر سن و هر جنس، الگوي خاص خود را بر مي تابد. در اين ميان مهمترين سن، دوران كودكي است. تربيت دوران كودكي توام با بهره گيري از الگوهاي خاص و ويژه اين دوران است. طبيعي است كه الگوهاي دوران كودكي به طور عمده از مولفه هاي عاطفي به جاي گزاره هاي عقلاني بهره مي برند. لذا رمز و رازهاي موجود در خيال پردازي هاي كودكانه، جايگزين گزاره هاي واقع گرايانه در تربيت بزرگسالان مي شود. مبتني بر اين اصل، استفاده از نماد حيوانات به صورت فانتزي، در انتقال مفاهيم آموزشي و تربيتي به كودكان، همواره مد نظر بوده است. به گونه اي كه امروزه بيشترين حجم توليدات فرهنگي مربوط به كودكان در زمينه انيميشن، كتاب، داستان، و اسباب بازي، به استفاده از نمادگرايي از حيوانات محدود مي شود.
در اين ميان دختر بچه ها انحصارا به عروسك علاقه مند هستند. اين علاقه نشات گرفته از عاطفه ويژه دختر بچه ها و همچنين به دليل قدرت برتر عروسك در ايجاد حس همزات پنداري و تفاهم خيالي با كودك است.
عروسك، بالاترين نقش تربيتي را به ويژه در شكل دهي و پايه ريزي شخصيت دختران دارد. دختر بچه ها، زنان آينده هر ملت هستند و براي انحطاط هر ملت بايستي دختران و زنان آن ملت را منحط تربيت كرد؛ همانگونه كه براي اعتلاي هر ملت، بايستي دختران و زنان آن ملت را متعالي تربيت كرد. از اين منظر، نقش عروسك در تهاجم فرهنگي نقش بسيار برجسته است.
كمپاني «متل»
كمپاني متل در سال 1945، توسط زوج «هندلر» و «مت» در ايالت كاليفرنياي جنوبي آمريكا تاسيس شد. اين شركت، ابتدا قاب عكس توليد مي كرد و سپس به ساخت مبلمان خانه، و در نهايت به توليد اسباب بازي روي آورد.
متل و «ميكي ماوس»
كمپاني متل در 1955، براي تبليغ اسباب بازي ها در نمايش هاي تلويزيوني با كلوپ ميكي ماوس به همكاري پرداخت كه موجب دگرگوني ساختاري در تجارت اسباب بازي شد.جهت گيري در عروسك سازي
در سال 1959، به دليل علاقه دختر «هندلر» به عروسك هاي كاغذي، اين شركت طرح ساخت عروسك را دنبال كرد كه منجر به عقد قرارداد براي دريافت امتياز عروسك آلماني «لي لي» شد.
عروسك «لي لي»
عروسك «لي لي»، در واقع بر گرفته از شخصيت و اندام و چهره يك زن خيابان گرد آلماني به همين نام بود. عروسك آلماني «لي لي» به عنوان يك قطعه كلكسيوني فقط به بزرگسالان به ويژه به كلكسيونرهاي اسباب بازي فروخته مي شد.تغيير نژاد
كمپاني «متل»، امتياز عروسك «لي لي» را از آلمان خريد، و پس از تغييراتي، صورت بندي نژادي آن را به نژاد «آنگلوساكسون» همانند كرد و به توليد انبوه آن در آمريكا اقدام نمود.تولد باربي
اين عروسك تغيير نژاد يافته ( به نژاد آمريكايي ـ انگليسي آنگوساكسون) باربي لقب گرفت. باربي، اسم خلاصه شده باربارا، دختر كوچك رئيس كمپاني متل يعني آقاي هندلر بود. باربي به زودي در صف اول اسباب بازي دختران در غرب قرار گرفت. در سال 1959 هر عروسك باربي به قيمت سه دلار فروخته مي شد؛ اما اكنون هر عروسك باربي اصل ساخت كمپاني متل 4500 دلار قيمت دارد.
از طراحي موشك ضد هوايي تا طراحي عروسك باربي
طراح تغييرات «باربي» در آمريكا در كمپاني «متل»، «جك رايان» است. وي قبل از آن در پنتاگون (وزارت جنگ آمريكا) طراح موشك هاي اسپارو و هاوك بود. شركت متل او را بخاطر تخصص و استعدادش در شناخت فرم هيكل زنان استخدام كرد.
شركت سهامي عام متل
در سال 1960، شركت «متل»، سهام خود را به فروش رساند و به سهامي عام تبديل شد. از 1963 تا سال 1965، ثروت كمپاني «متل» از 100 ميليون دلار به 500 ميليون دلار افزايش يافت.
تولد كن ( دوست پسر باربي)
در سال 1961، كمپاني« متل» عروسك «كن» را توليد كرد. اين عروسك پسري بود با لباس هاي شيك و موهاي قهوه اي با نامي بر گرفته از نام پسر آقاي هندلر(رئيس كمپاني متل). به اين ترتيب عروسك باربي صاحب يك دوست پسر شد.
بعدها در سال 1963، عروسك «ميچ» و در سال 1965، عروسك اسكيپر به جمع «كن» و« باربي» پيوستند.
دوستان زرد و سياه باربي
در سال 1968، كمپاني «متل» براي اينكه به باربي يك شخصيت تربيتي جهاني ببخشد، اقدام به ساخت و فروش عروسك هاي سياه و زردي نمود كه هيكل و اندام آنها كاملا همانند اندام باربي، ولي رنگ پوست و چهره آنها متفاوت است. عروسك دو رگه آفريقايي ـ آمريكايي براي كودكان سياه پوست در آمريكا و آفريقا كه به باربي سياهان معروف شد، با نام «كريستين» توسط كمپاني «متل» به بازار آمد. اين همه مسئله نبود؛ بازار بيش از يك ميلياردي زرد پوستان در آسيا و همچنين تربيت غربي دختران آنان، ضرورت نگاه فرهنگ غربي به آن عرصه را جدي ساخت. در سال 1990، «كي يرا» باربي ژاپني ها و چيني ها را ساخته و روانه بازار كرد. در كنار اين دوست زرد پوست باربي، دو سال قبل از آن (1988) ترزاي آمريكاي لاتين به جمع دوستان باربي پيوسته بود.
گسترش فعاليت هاي كمپاني متل
از 1965، سال كمپاني متل در راستاي تبليغ و ترويج باربي به ساخت و فروش اسباب بازي هاي جنبي و تكميلي آن پرداخت: اسباب بازي «ببين و بگو» در مهد كودك ها، خودروهاي مسابقه اي احتراقي، اسباب بازي هاي الكترونيكي، سرگرمي هاي ويدئوي خانگي، پازل ها و……
اساسنامه كودكان
در سال 1978، متاثر از شعار حقوق بشر رئيس جمهور وقت آمريكا، جيمي كارتر مبني بر بسط حقوق بشر در جهان، كمپاني متل با ديد بشر دوستانه!!؟ اساسنامه جهاني كودكان را تنظيم نمود كه به شكل قابل توجهي شركايي را به صورت غير انتفاعي در اتحاديه اي پيرامون اساسنامه مزبور ( از سراسر جهان) گرد آورد.
متل كمپاني چند مليتي
كمپاني آمريكايي متل، براي ترويج باربي در سال 1986، شركت «هنگ كنگي اراكو» را تاسيس كرد. در سال 1988 با كمپاني «والت ديسني» در جهت توليد و بازاريابي اسباب بازي ها و فيلم هاي شخصيت هاي عروسكي و كارتوني معروف والت ديسني در سراسر جهان، قرارداد همكاري منعقد نمود. همچنين در سال 1988، كمپاني «متل» كل سهام شركت اسباب بازي سازي فرانسوي اس. اي را خريد و در سال 19898شركت «كورجي تويز» انگليسي را تاسيس كرد. با توجه به گسترش نفوذ باربي، كمپاني متل در 1991 شركت «آويوا»، توليد كننده اسباب بازي هاي ورزشي را تاسيس كرد.
از اين پس به ترتيب:
- در 1992 تاسيس شركت هاي بين المللي از سوي متل.
ـ در سال 1993 جذب مجموعه محصولات «فيشر پرايز» (توليد كننده اسباب بازي پيش دبستاني) به مجموعه متل.
ـ در سال 1994، تاسيس شركت كرانسنكو براي توليد اسباب بازي هاي معروف باربي در انگليس، توسط متل.
ـ در سال 1995، تدوين مقررات حقوقي توليد و توزيع عروسك هاي بزرگ كاپچ كيدز توسط متل.
ـ در سال 1997، ادغام كمپاني اسباب بازي نايكو در متل.
ـ در 1997 خط توليد باربي دست به ساخت و عرضه يك عروسك معلول سوار بر ويلچر به نام «اسمايل» كرد.
ـ در سال 1998 خريداري كمپاني اسباب بازي سازي پرنده آبي از انگليس.
ـ در سال1998 توليد دختر مطلوب آمريكايي در دو مجموعه اول( مجموعه اول دختران7-3 ساله و مجموعه دوم دختران 12-7 ساله) شامل سليقه هاـ علايق ـ الزامات و….
كمپاني متل و هري پاتر
در سال 2000، كمپاني «متل» امتياز مجموعه بازي ها و فعاليت هاي سرگرم كننده پيرامون داستانهاي «هري پاتر» شامل: عروسك هاـ پازل هاـ خودروهاـ بازي هاي كامپيوتري ـ و فيلم هاي مربوط را ( با همكاري كمپاني سينمايي وارنر) خريداري نمود.
معاهده جهاني تي. اچ. كيو
در سال 2001، كمپاني متل به معاهده جهاني چاپ و انتشارات تي اچ كيو براي گسترش و نشر بازي هاي آموزشي و نرم افزارهاي توليدي خود با توجه به ذخاير كمپاني متل شامل باربيـ هاتوي ـ دختر آمريكايي ـ مچ باكس و فشير پرايز، به معاهده جهاني چاپ و انتشارات تي. اچ. كيو وارد شد.
فيلم هاي باربي
در سال 2001 عروسك «باربي» در اولين فيلم كامپيوتري خود به نام باربي در فندق شكن ظاهر شد. از آن پس تاكنون، تعداد قابل توجهي فيلم كامپيوتري، انيميشن، فيلم سينمايي، و مستهجن سكس در مورد باربي توليد شده است.
دوباره سازي باربي
در طي ساليان گذشته، باربي بيش از 500 بار در نقش ها و شخصيت هاي متفاوت عرضه شده است از آن جمله: پرستار، افسر پليس، آموزگار، پزشك، دندانپزشك، دامپزشك، خواننده موسيقي راك، ژيمناست، كارآگاه، افسر نيروي دريايي، افسر خلبان، مهماندار هواپيما، دزد، گدا و… كه اين شخصيت پردازي ها، براي كاركردهاي تربيتي اين عروسك است.
باربي و سياست
در طول 40 سال گذشته عروسك باربي فعال در عرصه سياست آمريكا بوده است. در طول انتخابات ايالتي و ملتي، باربي بسيار فعال است. در طول جنگ ويتنام، گرانادا، پاناما و در انتهاي جنگ سرد، باربي نقشهاي متفاوتي ايفا كرد.
در طول جنگ عراق و آمريكا در سال 1990، عروسك باربي با پوشش يونيفورم نظامي آمريكايي به تهييج افكار عمومي مردم آمريكا پرداخت. پس از واقعه 11 سپتامبر نيز باربي با پوشيدن يونيفورم نيروهاي نظامي ضد تروريست، با ايفاي نقش جديد خود به تهييج افكار عمومي پرداخت. تيتر آگهي هاي تبليغاتي باربي، براي نبرد ضد تروريسم اين بود: باربي ـ روح آمريكايي.
باربي و تعليم و تربيت
خانم «روت هندلر» همسر رئيس كمپاني متل دريافته بود همچنان كه فرزندش باربارا رشد مي كند، به شخصيت سازي و تقليد از بزرگسالان در رفتار با عروسكهاي كاغذي مي پردازد، بنابراين طرح ايده ابداع عروسك واقعي (سه بعدي) به ذهن او خطور كرد.
پس از ساخت باربي، تصميم بر اين شد تا مدل هاي گوناگوني از لباسها در اختيار كودكان قرار گيرد تا آنان بتوانند شخصيت دلخواه خود را در مدل هاي مختلف به باربي ببخشند. به مرور زمان باربي كاركرد مهمي يافت؛ باربي به دختران آموزش مي داد كه جامعه مدرن از آنها به عنوان يك زن چه انتظاري دارد.
كمر باريك و اندام كشيده باربي باعث شده است تا دختران نوجوان در غرب و ساير كشورها براي اينكه اندامشان شبيه باربي شود يا از الگوي باربي خيلي فاصله نداشته باشد، از خوردن غذا به اندازه كافي در سن رشد خود پرهيز كنند. لذا آمار حيرت آور سازمانهاي بهداشتي غرب از سوء تغذيه دختران غربي خبر مي دهد.
چون مطرح مي شد كه تركيب اندام باربي هيچگاه به هم نخواهد خورد، لذا در تربيت دختران براي اينكه در سنين بزرگسالي هيچگاه آبستن نشوند، در حفظ تناسب اندام آنان بسيار موثر بود. در دهه 90 ميلادي به دليل كاهش نرخ توليد مثل در غرب به ويژه در آمريكا، باربي براي تربيت دختران در آن زمينه وارد صحنه شد و در 1955 اين عروسك با يك جنين در شكم خود، به بازار عرضه شد تا دختران نوجوان با وضع حمل باربي به دست خود، اشتياق مادر شدن بيابند. امروزه اسكيپر كه خواهر كوچك باربي محسوب مي شود، بخشي از پاسخ به درخواست سياست گذاران فرهنگي براي بچه دار بودن باربي است.
نگاهي به تحول لباسها و شخصيت باربي، بيانگر آن تحول اجتماعي است كه باربي در آن آفريده شده است. امروزه عروسك بزرگ باربي در هيكل يك دختر جوان حقيقي، براي مقاصد مستهجن در فروشگاه هاي غربي خريد و فروش مي شود. تعداد زيادي از هنرپيشه ها و خوانندگان زن غربي با صرف هزينه هاي زياد اندام و چهره خود را همچون باربي مي سازند تا مورد توجه عموم واقع شوند. امروزه باربي بر روي تمام وسايل مورد استفاده كودكان و نوجوانان اعم از لوازم التحرير، لوازم بهداشتي و آرايشي، پوشاك، اسباب بازي، لوازم تزئيني و… حك شده است و حتي خوردني هاي فانتزي كودكان مانند آدامس و شكلات نيز از حضور باربي بي نصيب نيستند. چه اينكه دخترها در سراسر جهان بايستي حضور مدل و الگوي غربي خود( باربي) را همواره در پيرامون خود حس كنند. مادران غربي مي پرسند؛ چرا دختران ما زودتر از آنچه كه بايد بالغ مي شوند؟ دليل اين بلوغ زودرس جنسي دختران ما در چيست؟
استراتژي فرهنگي آمريكا و باربي
از آنجا كه بيان دكترين فرهنگي آمريكا بر اومانيسم (بشر مداري به جاي خدا محوري)، ليبراليسم(اباحي گر)، سكولاريسم( عرفي انديشي و دنيا گرايي) و هدونيسم (لذت محوري) است، طبيعي است كه سياستمداران و استراتژيست هاي فرهنگي آمريكا تلاش نمايند تا از طريق شيوه و راهكارهاي مختلف، بنيان فرهنگي خود را تقويت، و آن را در آمريكا و در سراسر جهان بسط و تسري دهند. يكي از اين شيوه ها، تربيت دختران آمريكا و سراسر جهان با گزاره هاي فرهنگ آمريكايي است. لذا به عنوان بهترين و كارآمدترين راه، اگر دختران ساير ملت ها با «ارزش» هاي آمريكايي تربيت شوند، اين دختران، نقش همسران و مادران را در جوامع خودشان عهده دار مي شوند، لذا مبتني بر ارزش هاي آمريكايي، جامعه شان را اداره مي كنند و اين مهمترين كاركرد تهاجمي يك فرهنگ مهاجم است كه شهروندان، ديگر ممالك را با ارزش هاي خود بپرورانند.
اينگونه است كه باربي در استراتژي فرهنگي آمريكا واجد بالاترين تأثيرها و ارزش گذاري هاست. و در عرصه پدافند در برابر تهاجم فرهنگي عروسك باربي، مهمترين اقدام در گام نخست تبيين مخاطرات تربيتي و فرهنگي اين عروسك است. لذا هشدار بصيرت بخش در صدر اين اقدامات است.
مكانيزم تربيتي عروسك باربي
عروسك باربي بر خلاف ساير عروسكها تداعي كننده بچه نبوده و داراي چهره بچه گانه نمي باشد، بلكه يك زن بيست ساله آمريكايي با تمام مشخصات اندامي آن است كه با دقت فراوان طراحي و ساخته مي شود و با حضور تصاويرش در اكثر مايحتاج و ملزومات ضروري كودكان و نوجوان از قبيل لوازم التحرير، كيف، كفش، شكلات ها، ظروف، البسه، ساعت، وسايل شخصي و… كه به بيش از دهها هزار مورد موجود در بازار حتي بازار داخلي مي رسد، ملكه ذهني كودكان و نوجوانان گرديده و خود را به آنان تحميل و موجب خريد عروسك مي گردد. خريداران باربي با خريد يك عروسك كارشان تمام نشده و مجبورند تمام وسايل مكمل آن را از قبيل لباس خواب، وسايل حمام، مايوي شنا، لباس مهيماني، وسايل آرايش و… را كه همه ساله در چندين نوبت نيز تغيير مد داده، بازسازي و توليد مي شوند را تهيه و همواره آن را به روز نمايند. بديهي است مدل لباس باربي و تمام آنچه كه تحت عنوان متعلقات عروسك عرضه مي شود، مدل لباس و ساير وسايل مورد نياز دختران و زنان قرار گرفته و بدين صورت دختران مأنوس با اين عروسك با سليقه باربي ( يا به قول دقيقتر با سليقه و خواست يك زن آمريكايي) بزرگ شده و در زماني كه به سن انتخاب مي رسند، دقيقاً داراي سليقه اي همانند باربي (يا يك زن آمريكايي) مي باشند. بنابراين هر آنچه در تمدن غرب براي انحطاط بشر توليد و عرضه مي شود، قبلاً ذائقه و احساس نياز به آن را با هزينه مصرف كنندگان به وجود آورده اند پديده «باربي بيس» يكي از نمودهاي عيني در داخل كشور است كه متخصصان تربيتي و تغذيه داخلي با نگراني فراوان از طريق رسانه هاي جمعي در جستجوي راه حلي براي آن و اطلاع رساني به خانواده هاي ايراني براي پيشگيري و جلوگيري از گسترش آن هستند؛ در شرايطي كه در صفحه نيازمندي هاي روزنامه هاي صبح و عصر آگهي هاي بسيار فريبنده اي با عبارات اغفال كننداي دختران اين مرز و بوم را با وعده و وعيد فراوان به باربي شدن دعوت مي نمايند.
نبايد فراموش كرد كه تا اين لحظه، هيچ كشور و ملتي نتوانسته است در برابر باربي، رقيبي ماندگار و جدي بتراشد و در اين عرصه كاملاً شكست نخورده باشد كه از جمله «عروسك سندي» در انگليس مي باشد.
باشد كه عروسك هاي ملي “سارا“ و “دارا“ كه از نژاد آريايي و داراي فرهنگي ايراني ـ اسلامي مي باشند، بتواند خلا مزبور را پر نموده و در رقابتي سنگين و نفس گير، باربي را در رزمگاه تربيتي دختران جهان اسلام با شكست روبرو سازد.
نویسنده : استاد حسن عباسی،منابع : جنبش فداييان اسلام و باشگاه اندیشه و موعود آخرالزمان
